CUERPOS METÁFORA

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Cuerpos Metáfora. Usos simbólicos de la discapacidad en la cultura es una exposición comisariada por Javier Aquilué, enmarcada en el festival Diversario. En ella han participado el Taller de creatividad de ASAPME, el Taller de pintura y fotografía de la fundación Agustín Serrate, el Taller de Artes Plásticas ATADES Huesca, la  asociación ADAPEI de Francia, la escuela de arte de Huesca, y los artistas Juan Abad, Miguel Noguera, Aitor Lajarín y Geray Mena. Podrá verse en el C.C. Manuel Benito Moliner de Huesca del 23 de mayo al 1 de julio de 2018. aquí reproducimos el texto que la estructura, y algunas imágenes de la sala.

El arte, la literatura, el cine, la televisión, la tradición oral y en definitiva, toda manifestación cultural ha representado profusamente a personajes con diversidad funcional. La discapacidad ha sido utilizada simbólicamente con muy distintas connotaciones, generando imágenes icónicas y figuras arquetípicas que forman parte del acervo iconográfico mediante el que las civilizaciones se relatan a sí mismas. Esta exposición aísla y analiza algunas de estas figuras en la cultura occidental para plantear algunas preguntas: ¿qué adjetivos atribuye la cultura a la discapacidad? ¿qué sentimientos concitan sus representaciones? ¿en qué sentidos funcionan estéticamente, y operan ideológicamente?

La iconografía occidental de la discapacidad ha sido en su mayoría confeccionada desde una perspectiva objetualizante que ha asentado muchos clichés y ha propiciado conductas excluyentes. Sin embargo, por encima de cualquier otra connotación simbólica, las representaciones de la discapacidad se resisten a ser homogeneizadas por la mirada; confrontan a la sociedad con lo cuestionable e irreal de las convenciones sobre los cuerpos y los comportamientos que la rigen -aquello que llamamos normatividad. <<La discapacidad es la heterodoxia hecha cuerpo>> en palabras de Rosemarie Garland Thompson. Hay pues un potencial político en estas imágenes que, una vez resignificadas, pueden contribuir al desarrollo crítico de una nueva iconografía propia, de una auténtica cultura y estética de la discapacidad que fortalezca el autorreconocimiento como colectivo, tal como ha ocurrido con las luchas por la igualdad racial y las libertades sexuales.

Gran parte del contenido visual de esta exposición proviene de talleres artísticos integrados por personas con diversidades funcionales de tipo físico, psíquico e intelectual. Ellos han negociado con las imágenes, decidiendo cuáles reproducir, y cómo reinterpretarlas. Una negociación que todos aquellos que visiten Cuerpos-Metáfora están invitados a emprender.

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I. CONSTRUYENDO A LOS OTROS

El proceso mediante el cual el ser humano adquiere la noción de pertenencia a una cultura o un orden social, es a su vez un proceso de discriminación y extrañamiento de todos los demás. Incluso dentro de una cultura determinada, los mecanismos de identificación mediante la exclusión articulan las inclinaciones políticas, las filias y fobias patrióticas, los gustos musicales y simpatías subculturales de las personas.

La construcción de un espacio simbólico exterior al propio grupo, y de un criterio valorativo que regule la integración o exclusión de los otros, es fundamental en la consolidación de toda comunidad en ciernes; así se fortalecen los vínculos entre sus miembros, y se potencia la sensación de control y dominio sobre la existencia. Cánones estéticos, ideales ergonómicos, normas morales y convenciones conductuales han establecido históricamente quiénes -y en qué grado- eran capaces de integrarse funcionalmente en sociedad, y quiénes iban a ser discapacitados o disfuncionales, esto es, a ser esos “otros” relegados a los márgenes exteriores, el territorio simbólico de lo caótico, lo heterogéneo, lo misterioso y extra-ordinario.

 

La imagen pictórica y literaria de la Nave de los Locos, proveniente de un pasaje de la República de Platón, y muy popular en la cultura flamenca del siglo XV, funcionaba como alegoría del sinsentido de la vida gobernada por el vicio, la corrupción y los bajos impulsos. La locura opera aquí como caricatura de conductas desviadas, pulsiones primarias y descabaladas. Tras el velo de la representación, el espectador asiste a un grotesco espectáculo que puede considerar edificante, del cual puede extraer cierta lección de vida, pero que contempla desde la orilla, desde el ámbito de la realidad socialmente regulada; como algo radicalmente ajeno.

El capítulo de la serie norteamericana The Twilight Zone titulado “El ojo del observador” nos muestra el trato recibido por una chica cuyo físico corresponde al estándar de belleza occidental, en un mundo alternativo en que todos ostentan rostros monstruosos.

Por su parte, el serial holandés Downistie plantea una mirada paródica al género, mediante un reparto compuesto exclusivamente por actores y actrices con síndrome de Down.

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FREAK

Desde el siglo XVIII, y hasta bien entrado el XX, los espectáculos ambulantes de fenómenos, o freak shows para el mundo anglosajón, capitalizaron la necesidad morbosa de las clases populares de contemplar ritualmente cuerpos fuera de lo común. En ellos se exhibían anomalías como el hirsutismo, el enanismo o el gigantismo junto a particularidades genéticas o culturales de etnias no occidentales, desde los platos labiales a la esteatopigia. Esta confrontación con lo otro físico y cultural reafirmaba en unas clases desfavorecidas la sensación de ostentar una posición de privilegio. La contemplación del cuerpo aberrado obraba así una reconciliación entre el pueblo y su sistema de gobierno, previniendo la disidencia. Aunque implícitamente, también podía ejercer cierta fascinación, al poner de manifiesto la existencia de modos de vida excepcionales, imposibles de contener en los estrechos límites del relato normativo.

 

La icónica película Freaks (Todd Browning 1932) muestra cómo, desde su condición segregada, los freaks de un circo establecen fuertes lazos de lealtad y compromiso, y se asocian para vengarse del escarnio al que una bella trapecista somete a uno de ellos. También los Enanos Empezaron Pequeños (Werner Herzog 1970) narra la rebelión de un grupo de enanos recluidos en una extraña institución en un páramo desierto de las Islas Canarias. En este caso no vemos lazos ni compromiso, sino el exuberante desencadenamiento de una acción destructiva reprimida.

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DESAMPARO Y CURACIÓN

La dificultad para desempeñar oficios, encontrar un papel productivo en unas sociedades poco dadas a la integración y la flexibilidad, ha condenado históricamente a las personas con diversidad funcional al confinamiento, la mendicidad y el desamparo. Los sentimientos de pena, culpa y conmiseración que esta situación suscitaba en el espectador normativo, han sido recursos ampliamente utilizados para denunciar la injusticia social, si bien desde perspectivas condescendientes y objetualizantes. También la figura del desamparado ha servido para ejercitar todo tipo de curaciones milagrosas que demostraban el poder sanador de curanderos, santos y vírgenes, o actos caritativos que hacían patente la calidad humana de reinas y nobles. A su vez, las personas receptoras de tales favores solían ser descritas como mansas y provistas de una inocente beatitud que les hacía dignos de lástima y merecedores de redención.

 

BUFÓN

La presencia de bufones en las cortes de reyes y emperadores contrastaba con la supuesta superioridad modélica de la familia real, reforzando así la incontestabilidad de su posición en el trono. El bufón servía como divertimento a costa de la incongruencia de su aspecto y sus comportamientos. Así se conjuraba mediante la risa el pavor ante lo complejo e inescrutable de los designios divinos, de los que el bufón era la prueba viviente.

Las connotaciones trascendentes e incómodas del bufón se revelan con intensidad en los retratos elaborados en las cortes españolas del barroco, y en especial en los lienzos de Velázquez; retratos en los que, en vez de disponerse al escarnio del público, estas personas aparecen investidas de una rotunda dignidad, o bien exhibiendo un patetismo que, en vez de inducir a la risa, interroga e inquieta al espectador.

El retrato de Stanczyk (1862) por Jan Matejko presenta al mítico bufón polaco del siglo XVI triste y meditabundo. Mientras la realeza celebra un baile, él es el único preocupado por la conquista de la ciudad de Smolensk a manos de los rusos, demostrando ser el más lúcido de la Corte.

II. PARADOJAS DEL CUERPO Y LA MENTE

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LA BELLEZA ESTÁ EN EL INTERIOR

Frente a la incomodidad que suscitan las figuras del bufón y el freak para la sociedad normativa, existe un contrapunto iconográfico de la discapacidad en la cultura occidental que se inserta fácilmente en la lógica del comportamiento ético: es la figura del buen freak, víctima inocente de las veleidades de la Naturaleza y de una sociedad cruel que, sin embargo, atesora un espíritu noble del que carecen muchos de sus congéneres “capacitados”. Si su destino es trágico, la historia se nos presenta como una denuncia de lo despiadado del ser humano; si por el contrario tienen éxito, se nos muestran como ejemplos edificantes de superación personal y triunfo de lo diferente. En ambos casos se objetualiza a estos personajes, sin integrarlos en un verdadero diálogo intersubjetivo. Aún así, de estas figuras antiheróicas podemos extraer una conclusión útil: la pregunta que la discapacidad como construcción simbólica formula a la sociedad es siempre de orden ético.

 

El Pequeño Tim del Cuento de Navidad (Charles Dickens 1843) hace gala de una conmovedora abnegación y entereza ante la adversidad, al igual que Selma, protagonista de Bailar en la Oscuridad (Lars von Trier 2000), quien a pesar de su buena voluntad termina muriendo víctima de un mundo hostil.

El monstruo de Frankenstein (Mary Shelley 1818) es bondadoso e inocente hasta que su ansia de comunicación y afecto es sistemáticamente frustrada. Tras el temible aspecto de Sloth, personaje de los Goonies (Richard Donner 1985) se descubren grandes virtudes como la gratitud, la amistad y el heroísmo.

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LOCURA LÚCIDA

Es bien sabido que, en ocasiones, podía colarse entre las chanzas de los bufones ciertos comentarios satíricos y verdades incómodas para sus amos, que no hubieran sido toleradas en boca de otras personas (véase el retrato de Stanczyk). La condición segregada del diferente puede llegar a conferir una excepcional libertad, y utilizarse como táctica para conquistar una impunidad necesaria que permita enarbolar opiniones críticas. Otro tipo de locura lúcida sería la quijotesca: ante el relato de las charadas de Don Quijote, el lector se cuestiona si no son más nobles los valores por los que se rige el caballero, que los que gobiernan el mundo que le ha dejado solo.

La figura del loco lúcido viene a cuestionar el nexo ilustrado entre la Razón y la Verdad, sugiriendo una vía alternativa hacia el auténtico conocimiento articulada desde la intuición insensata y la excentricidad.

 

La extravagancia del filósofo vagabundo Diógenes de Sínope le permitía afear la falta de honestidad de sus conciudadanos paseando su farol por Atenas en pleno día. A su vez, la leyenda cuenta que los tracios tenían al filósofo Demócrito por loco, ya que se reía de todo y diseccionaba animales. El médico Hipócrates fue a visitarle y, tras su examen, declaró que Demócrito no era un loco sino el más sabio de todos.

El príncipe Hamlet de Shakespeare se escuda en su locura para descubrir la verdad de la traición de su tío y ejecutar su venganza, aunque por el camino su plan le lleve a una intensa tortura interior, y lleve a la auténtica locura y al suicidio a Ofelia.

 

SABIDURÍA, MAGIA Y GENIALIDAD

La relación de la discapacidad con la sabiduría y el conocimiento sobrenatural está presente en la cultura occidental desde sus más remotas raíces. En esta relación la ceguera ha tenido un papel preponderante: Caleas y Tiresias, adivinos de la mitología griega, eran ciegos, así como Homero, quintaesencia de la cultura helénica y autor de la Ilíada y la Odisea. Esta figura del sabio ciego proviene sin duda de una distinción radical en la filosofía griega entre apariencia y esencia: el ser humano construye su mundo a partir de imágenes aparentes y, privado de tal capacidad, habrá de cultivar una visión interior que le conectará con una realidad más compleja e inaccesible al ojo humano; la realidad esencial. La intensidad simbólica del sabio discapacitado proviene de su potencial icónico: el contraste entre un cuerpo vulnerable y una mente privilegiada acentúa la superación de unas circunstancias adversas. En algunos casos, incluso lo paradójico de su discapacidad en relación a su ámbito del saber adquiere tintes alegóricos: el saber enciclopédico de todas las bibliotecas contenido en el invidente Borges, el inconmensurable devenir del universo descrito desde la silla de ruedas del frágil Stephen Hawking.

 

La conquista de la sabiduría a causa de una privación o discapacidad no es exclusiva de la ceguera: apreciamos más la genialidad de las últimas obras de Beethoven sabiendo que las compuso afectado por la sordera, y lo mismo ocurre al justificar las pinturas negras de Goya como consecuencia del aislamiento connatural a los sordos. En el mundo de la ciencia, luminarias como Isaac Newton y Albert Einstein son hoy en día sospechosas de haber padecido el síndrome de Asperger.

En el ámbito de la política, del cojo y tartamudo emperador romano Claudio, al paralítico presidente estadounidense Franklin Delano Roosevelt, la figura del mandatario discapacitado parece concitar una espontánea adhesión popular, y una más incontestable autoridad.

 

MÚSICA

La música popular ha estado tradicionalmente ligada a la discapacidad, y particularmente a la invidencia. Como ya hemos apuntado, el desamparo social y familiar llevaba a muchos discapacitados al nomadismo y la mendicidad, en cuya práctica la música era muy útil. Los romances de ciego y las anglosajonas murder ballads eran cantadas en toda Europa por mendigos invidentes a menudo acompañados de zanfonas, tal como refleja la obra del pintor del XVII Georges de la Tour. Asimismo, muchos pioneros del blues en Estados Unidos a principios del pasado siglo fueron vagabundos ciegos, como Lemmon Jefferson o Willie McTell. Desde la institución de la industria musical, la actividad en el mundo del pop ha sido el modo de encontrar relevancia artística, y una posición productiva en el organigrama para un sinfín de músicos discapacitados, desde los invidentes Ray Charles o Stevie Wonder a los bipolares Brian Wilson y Daniel Johnston; de Joey Ramone, aquejado de TOC, a Ian Dury, que sufrió poliomelitis en su infancia.

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Fotografía de Jaime Oriz

TECNOLOGÍA

Muchos dioses herreros de la Antigüedad –el griego Hefesto y su homólogo romano Vulcano, el nórdico Völundr- son descritos como cojos y contrahechos. Ello puede interpretarse como un reflejo de los frecuentes accidentes laborales en la producción metalúrgica, o bien como referencia a la costumbre de lisiar a personas tan importantes para las comunidades antiguas, constructores de armas y utensilios, para así evitar su fuga. En cualquier caso, los dioses herreros son símbolos de la techné, de la capacidad del ser humano para producir y construir.

La historia de la evolución tecnológica humana es también la de las prótesis y artefactos para mejorar la movilidad de los discapacitados físicos. La prótesis se integra como un miembro más, confiriéndole al cuerpo una nueva condición híbrida. La figura del discapacitado físico queda así indisolublemente ligada en la cultura contemporánea al autómata, el robot y el Cyborg. El vínculo entre tecnología y discapacidad no es exclusivo además de la mirada ajena, sino que aparece nutridamente en la obra de artistas con diversidad funcional: locomotoras, cohetes y maquinaria bélica son utilizados recurrentemente como sublimaciones de hiper-capacidad, de una potencia sobrehumana insensible al dolor y la fatiga.

 

Robocop (Paul Verhoeven 1987) o Eduardo Manostijeras (Tim Burton 1990) son dos ejemplos cinematográficos de seres creados en laboratorios, cuyo tormento interior puede ser fácilmente descrito en su apariencia exterior: un deseo de afectividad netamente humana, condicionado por su condición de máquinas o dispositivos tecnológicos que les proporcionan por otra parte capacidades excepcionales.

EL CUERPO COMO BIOGRAFÍA

Frente a la discapacidad por causas genéticas, la figura del discapacitado que ha llegado a serlo a consecuencia de un episodio traumático ofrece un uso simbólico distinto: su cuerpo se convierte en narración, en un texto que relata al primer vistazo la biografía de su poseedor y lo convierten en una alegoría viviente. Consecuentemente, según cuáles hayan sido las razones de la mutilación, nos relacionaremos afectiva y éticamente con el personaje.

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Si la mutilación ha sido infligida en acto de servicio, como la ceguera de Miguel Strogoff (Julio Verne 1876), o la parálisis del abogado televisivo Ironside, el personaje queda automáticamente investido de la categoría de héroe. Tal fue el uso simbólico que régimen franquista dio a la icónica presencia física de Millán Astray, o a la parálisis del brazo de Miguel de Cervantes en la batalla de Lepanto. Por el contrario, los inválidos de guerra pintados por Otto Dix nos muestran el reverso inclemente del heroísmo, sus cuerpos deformados por las máquinas de guerra –la tecnología, ya no como apósito corrector de la discapacidad sino como causa de la misma.

Los piratas de La Isla del Tesoro (R.L. Stevenson 1883), o el capitán Ahab de Moby Dick (Herman Melville 1851) exhiben mutilaciones que nos hablan de modos de vida al límite, y de cómo esas personalidades han entregado su integridad física al vicio, el crimen, o la venganza. Como antítesis cómica, la prótesis del capitán James Garfio de Peter Pan (James Matthew Barrie, 1904) es el fetiche de su venganza, el testimonio de su inferioridad respecto de su archienemigo, y su atributo como villano.

Henry Jarrod, protagonista de Los Crímenes del Museo de Cera, es uno de tantos ejemplos de villano postrado en una silla de ruedas, cuya condición no funciona como símbolo de superación personal (como en Roosevelt o Hawking), sino como recordatorio del suceso fatal que cambió su personalidad. En la misma película, el esbirro Igor es también ejemplo paradigmático del criado mudo (en otros casos ciego o zombificado, como el Morpho de Jesús Franco) que profesa hacia su amo una gratitud y servilismo sin límites, como único asidero afectivo en un mundo que le rechaza

Los atributos del martirio y los exvotos son dos ejemplos en la iconografía religiosa que exponen el fragmento corporal como testimonio de hazañas biográficas de gran trascendencia simbólica. El exvoto es el testimonio de la mediación divina en una sanación, mientras que el atributo martiriológico constata la magnitud del sacrificio, y la fortaleza de la fe de la santa o santo.

 

SUPERHEROÍSMO

En el Olimpo de superhéroes que los cómics y el cine vienen creando desde el pasado siglo, hay un lugar significativo para la discapacidad. Actualizando la costumbre de la mitología grecorromana de atribuir cualidades excepcionales a personajes discapacitados –como compensación o consecuencia directa de su discapacidad- muchos superhéroes padecen en su vida cotidiana algún tipo de disfunción, que por otra parte les confiere un poder fabuloso, a menudo fruto de algún experimento u accidente de orden científico que les convierte en mutantes –biografías corporales- por lo que la figura del superhéroe se encuentra simbólicamente ligada a la del héroe mutilado, y al Cyborg. Así, el tránsito entre el discapacitado y el ser superior es fundamental en la figura del superhéroe: su heroísmo queda refrendado por una cualidad patética. Aun en los casos en que los personajes no ostentan ninguna huella física evidente (caso de Superman, Spiderman o Cat Woman) se les atribuye una personalidad retraída en la vida cotidiana, algún tipo de disfuncionalidad en las relaciones sociales. Esta vis catártica de los superhéroes es la que los hace tan recurrentes en la iconografía de artistas outsider como Daniel Johnston.

 

III. ESTÉTICA DE LA DIFERENCIA

Como apunta Tobin Siebers, el nazismo atribuyó la abstracción y la investigación cromática propia del arte de vanguardia a transtornos mentales u ópticos, e interpretaba las representaciones cubistas y expresionistas del cuerpo como deformaciones, retratos de inválidos y enfermos. En su oposición al canon clásico de belleza, y su apuesta por un nuevo arte que abogue por la diferencia, la diversidad y la subjetividad, el arte de vanguardia convive con la discapacidad desde sus inicios. Conforme el ideario vanguardista fue instituyéndose como nuevo canon estético durante el siglo XX, y en especial tras la aparición del pensamiento de la posmodernidad, el arte contemporáneo ha abordado la discapacidad con las más diversas orientaciones, explícita o implícitamente, pero siempre como algo connatural a la propia naturaleza de la práctica artística tal como hoy la concebimos.

DIFERENCIA

OUTSIDER ART

La creatividad plástica de los pacientes de hospitales psiquiátricos comenzó a ser apreciada como herramienta diagnóstica y terapéutica desde finales del siglo XIX. Pronto, muchos artistas de vanguardia mostraron su interés por un arte en el que afloraba la expresividad y la complejidad del alma humana de un modo espontáneo, pasional y desprejuiciado, no lastrado por los mandatos académicos ni por máximas estéticas intelectualizadas. El pintor Jean Dubuffet fue un destacado coleccionista de arte proveniente de psiquiátricos, o adquirido a excéntricos pintores autodidactas. Su colección fue su mayor influencia en el desarrollo de su estilo, que él mismo denominó art brut.

Hoy en día, el epígrafe de outsider art está ampliamente extendido, y sirve para definir la obra de personas diagnosticadas de trastornos mentales o diversidad funcional, y/o la producción de artistas vocacionalmente minoritarios o difícilmente adscribibles al circuito convencional del arte. El incontestable valor artístico de la obra de artistas como Judith Scott, Maude Lewis o Morton Bartlett ponen en jaque los mecanismos de legitimación de la institución artística. No obstante, el término outsider sigue siendo problemático, ya que en su apreciación por parte del público normativo pueden persistir rémoras excluyentes; miradas aún filtradas a través de los arquetipos del genio, el loco lúcido o el buen freak.

En 2005 fue instalada en la Trafalgar Square de Londres de la escultura de Marc Quinn Alison Keller embarazada. Su colocación desató una agria polémica, constatando que la presentación pública de un cuerpo no normativo, aun dignificado y empoderado, todavía desvela zonas conflictivas del inconsciente colectivo occidental. Quizá lo más paradójico del episodio es que en el centro de la plaza se erige el monumento al almirante Nelson, que carecía de un ojo y un brazo.

 

ANEXO. USOS SIMBÓLICOS DEL ESPACIO

El contexto espacial define a los cuerpos, determina en qué grado un cuerpo lo habitará satisfactoriamente, otro hallará dificultades a las que adaptarse, u otro se verá irremisiblemente limitado por él. Del mismo modo, en la representación simbólica del espacio, su cualidad restrictiva puede ser interpretada simbólicamente. Siendo este un tema tan amplio, aquí nos centramos únicamente en apuntar ciertos elementos constructivos especialmente emblemáticos, y sus connotaciones: la escalera (ascensión/ caída, relaciones de poder), la rampa (progresión de la experiencia y facilitación del tránsito) y los pasillos, agujeros y estrecheces.

 

Los Desposorios de la Virgen de Rafael es considerada una de las obras inaugurales del Renacimiento y con él, del pensamiento moderno. La característica más patente en la imagen es la aplicación de un dominio consumado de la perspectiva cónica, perfecta analogía de cómo la concepción moderna del mundo se articula desde la visión individual. El punto de fuga se sitúa en la puertecita que da acceso al interior del templo, en cuyo friso Rafael escribió su nombre, inaugurando la era de la autoría. Curiosamente, este edificio reposa sobre una escalinata; ocho escalones que, según nuestra interpretación completamente apócrifa y sesgada por las cuestiones que nos ocupan, dificultarían la entrada al templo que había de albergar al sujeto moderno.

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Fotografía: Jaime Oriz

 

 

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