Entre 2000 y 2007 aproximadamente. Investigaba sobre música popular y arte contemporáneo con la esperanza de convertirlo en una tesis. Pero pasaba el tiempo, las partes más viejas del texto eran ingenuas hasta lo vergonzoso, y había abierto tantas vías que me hubiera costado otro tanto completarla. Lo dejé, y nunca he vuelto a enseñar nada de aquello.
Como se acerca ROMERÍA Y DESENGAÑO, me he acordado de algunos pasajes que abordan el tema del folk, y sobre leer la música popular como una especie de folk tecnológico, como una cuestión de herencias genéticas….
A continuación tenéis un par de tramos, alguno hasta a medio escribir. Feliz Lunes
Javier Aquilué
Circa 1960. Folk en Greenwich Village. The song not the singer.
<<”Pretty Polly” era una versión mítica de los deseos que Boggs sentía brotando dentro de sí, el deseo de venganza que toda su vida difuminó en nada, focalizado aquí en un simple objeto escatológico. En la cultura de la que Boggs formaba parte, para eso era para lo que canciones como ésta servían (…) Lo que resulta no es un reflejo de la vida real para el cantante más de lo que lo es para el oyente…>>[1]
“Pretty Polly”, una canción más antigua que cualquier oyente y que el propio intérprete, utiliza a Dock Boggs. Tamizada por su interpretación, adquiere matices especialmente enigmáticos, se revela con una especial profundidad y morbidez; pero Boggs es, no obstante, el mero disponedor de una situación en la que la canción es objeto de atención. Al igual que en el eventoComposition1960#2, de LaMonte Young:
Enciende una fogata frente a la audiencia [2]
La desubjetivización es una condición a priori en la música folk. “Pretty Polly” necesita del sujeto para darse, hacerse presente mediante una interpretación. Pero, ante todo, es un lugar común, que acoge a su alrededor a intérpretes y oyentes; es un ambiente simbólico, no sujeto a un origen subjetivo.
<<En los clubs de folk existía poca diferencia entre el intérprete y el oyente; cualquiera podía, y de hecho con frecuencia lo hacía, subir al estrado y ponerse a cantar. El énfasis se ponía menos en la técnica o habilidad que en la autenticidad y honestidad (…) de hecho, el énfasis, en la auténtica tradición folk, se mantenía firme sobre la canción más que sobre el cantante>>[3]
La premisa de homenaje y revitalización con respecto a la música tradicional norteamericana convierte a dicha música en la justificación de la existencia del músico, en absoluta protagonista del evento artístico. El artista es en el folk la manifestación objetual del evento-partituraen el arte fluxus, el signo teatral. La canción, como posibilidad, vendría a ser ejemplo de un proceso de creación secular y comunitario; las interpretaciones, huellas anecdóticas de ese proceso; y es el maridaje entre la potencialidad de existir del tema musical, y el darse particular, lo que convierte a la canción en obra de arte. La desubjetivación, asimismo, en las obras de Cage y sus alumnos, es sólo un estado deseable en un proceso de construcción de la subjetividad. Si no hay diferencia entre una interpretación correcta, y una errónea, del evento, es porque la obra no es el centro, sino el territorio disponible para un común despliegue de individualidades en comunidad.
Salvando distancias, y en unos términos que nada agradarían a quienes tuvieron parte en esta erupción folk de los 60, podríamos extrapolar esta concepción desubjetivada de la canción al ámbito del pop-rock. Al fin y al cabo, el modo en que la subcultura folk tomó cuerpo era ya en buena medida tecnológico y mercantil; los cantantes aprendieron, y los oyentes conocieron, aquellos temas tradicionales, gracias a su grabación en viejos discos de 78 r.p.m., y al catálogo de discográficas como Folkways. El folk de Greenwich Village era ya un folklore de usuario, no muy diferente a la postre a la manera en que conformamos nuestros gustos y nuestra discoteca en la actualidad.
Hablábamos, en el punto 2.3, de cómo la música pop atañe al oyente como individuo, y desde ahí apela a un modo de relacionarse, un “pásalo” relativo tanto a la música en si como a las consecuencias, a nivel subjetivo, que su escucha conlleva.
<<El ideal pop es hacer que la comunicación de masas se sienta como una conversación>>[4]
Si este es el ideal pop – gracias a y a pesar de las mediaciones antes descritas, que hacen de este ideal una ficción -, la conversación se realiza entre dos sujetos, con la canción como intermediaria. El sujeto-artista se intensifica, cómo decíamos antes, en virtud de su especie, como transmisor de cierto material simbólico que es compartido, que muta en la recepción, convirtiéndose de nuevo en hecho naturalizado y agenciable. La focalización que supone el eventotrae consigo una mayor economía del significado, la elección de un gesto y de unas circunstancias para su realización. Este acercamiento a lo particular es comparable a la canción pop, como particularidad temporal y “temática” –también, en su recepción y reproducción, como obra abierta, al igual que el evento-partitura. La canción pop es pues, un evento, es el pequeño conocimiento, limitado en el tiempo de su exposición y en unos recursos concretos de composición, a comunicar al oyente, quien después ya sabrá qué hacer con él.
Del sonido liberado en un tiempo indeterminado (el acontecimiento cageano), a la música que se repite evolucionando, como estructura condicionante del tiempo (LaMonte Young, el minimalismo, la música electrónica). Por último, la música como complexión de eventos, concretada en momentos poseedores de un carácter simbólico semi-cerrado; al fin y al cabo, hemos estado concretando, lentamente acorralando una hipotética suerte de unidad mínima de significación en este arte de naturaleza sonora y temporal. Y aún podemos concretar más. Inmiscuyámonos entre las fibras; vamos a por el martillo y los clavos de Yoko Ono, a por el cubo metálico de Brecht en….
El readymade sonoro
<<Todas esas líneas melódicas fragmentarias con las que el disco está construido, se agrupan formando una temática musical reconocible, pero difícil de definir. La impresión de conjunto nos lleva a designar el trabajo de Costello como “pop inglés”. Las influencias no se reducen, pues, al rock originario, se abren hacia toda esa serie de derivaciones que en los sesenta, sobre todo en Inglaterra, enriquecieron la llamada canción ligera. El resultado es una especie de “beat” reelaborado. A Costello se le ha comparado con otros solistas como Van Morrison o Parker, pero más exacta resulta la referencia a los Beatles, al menos en lo que respecta a los últimos trabajos. Sin embargo, el abanico podría ser mucho más amplio. Resuenan los Beatles, pero también Ray Davies, los Animals, los Moody Blues…Dylan o David Bowie…Manfred Mann, Easybeats…Pero también cosas menos definidas, aquellas inflexiones que a nuestro país llegaron con las voces de Sandy Shaw o Barry Ryan…En realidad, cada uno de esos nombres no dicen mucho aislados en relación a Costello. Su elaboración es nueva, enteramente original. Las influencias no son signos sueltos, contactos, marcas, tal vez cicatrices, standards microscópicos, ligados y activados por una vigorosa manera de hacer que genera sus propias leyes.>>[5]
Deleuze y Guattari nos hablan del ritornelo, ambiguo concepto, (íntimamente relacionado con la especie agambeniana) que engloba los rasgos funcionales, agentes de definición-territorialización de una individualidad, a la vez que el modo en que dichos rasgos devienen expresivos, y posibilitan su comunicación-desterritorialización, su puesta en juego pública. El ritornelo demarca para el individuo la mínima unidad de autorreconocimiento: << Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos.>>[6]. Asimismo, desempeña funciones de socialización, amorosas o territoriales; propicia agenciamientos, intercambios extra-individuales.
El carácter del ritornelo es, además, eminentemente sonoro. Como ejemplos: el canto territorial del gorrión, el leitmotiv wagneriano, la frase melódica que hace presente, en la memoria del protagonista de Por la parte de Swann, de Marcel Proust, el personaje de Odette y el paisaje boscoso de Boulogne. El sonido detenta una máxima cualidad de desterritorialización, y es el más poderoso orientador de reterritorializaciones.
Si la melodía de Vinteuil proustiana reanima súbitamente un cúmulo de vivencias pasadas; si el leitmotiv en las óperas de Wagner es capaz de convocar simbólicamente a escena a un personaje ausente, o de sugerir premonitoriamente el curso futuro de los acontecimientos…¿qué no diremos del riff de “Smoke on the Water” de Deep Purple, el arpegio inicial de “Come as you are” de Nirvana, la sucesión de cuatro acordes de guitarra acústica de “Wonderwall” de Oasis, o la línea de bajo de “Billy Jean” de Michael Jackson?
El guitarrista swingbilly Jimmy Bryant, en una vieja grabación sin datar, interpreta un instrumental con largos pasajes para la improvisación, durante los que afloran “El Danubio Azul” y “Yankee Doodle”. Una práctica -la de colar estándares, himnos y tonadillas populares, en las improvisaciones- habitual en miles y millones de solistas, que con ello demuestran su destreza y/o su ingenio, al tiempo que apelan a la complicidad del oyente, que las reconoce.
En contraposición a la idea cageana de que el sonido es un vehículo para el grado cero de desubjetivización, existen en la música popular convenciones que connotan valores estéticos ya aprendidos, readymades sonoros, en el mismo sentido en que una hoguera, en Composition1960#2, de laMonte Young, lo es. El camino de la investigación formal en la música popular, también en cuanto a innovación o rupturismo estético –como búsqueda de sonidos dotados de una nueva e inaudita significancia- pasa por, y se basa en, la apropiación y re-contextualización del readymade sonoro, del signo que ya poseía significado antes de ser reutilizado. La educación de millones de músicos de pop-rock ha comenzado con el aprendizaje, ya no de canciones, sino de riffs y progresiones de acordes como las que acabamos de mencionar. Y, todavía profundizaremos más: el “estándar microscópico”, no sólo engloba segmentos compositivos, rutinas de ordenación de la música, sino también los más mínimos matices de textura y timbre, la más infinitesimal inflexión de voz. Existe un sonido de saxofón que localizaríamos en las producciones de Phil Spector de los primeros 60, en la ralentizada interpretación de “Revolution” o “Savoy Truffle”del álbum blanco de los Beatles, en “Metal Guru” de T-Rex, o en los discos glam de David Bowie; hay un modo de emplear el “gorgorito” y el falsete que nos llevaría de Morrisey a Thom Yorke, a Björk o a Chris Martin, de Coldplay; una tesitura vocal que pone en común a Nina Simone y a Aaron Neville con Karen Dalton, Tracy Chapman, o Antony and the Johnsons; otra que va de Mavis Staples a Aretha Franklin, a Whitney Houston, a Alicia Keys; otra para Howlin´ Wolf, Captain Beefheart y Tom Waits; no podríamos entender el noise-rock sin el sonido cavernoso e imperfecto de la Gibson Les Paul de Neil Young…cualidades que han devenido autónomas, que han abandonado su origen “de autor”, o que no pueden ser constreñidas por propiedad intelectual alguna. Todo esto es una obviedad para cualquiera que haya leído alguna crítica musical.
Con ello, el recomponer y contextualizar estos estándares microscópicos, implica la refundición del acervo cultural que connotan, y sus significados –independientemente de la mayor o menor voluntad crítica consciente por parte del artista.Del mismo modo que un accesorio de moda puede tener significado subcultural, una de estas células sonoras puede constituir una unidad de afección, puede encaminar el estado de ánimo del sujeto, llamar a la revivificación de los recuerdos. No es una cuestión de simbología, no son metáforas, sino signos lastrados de biografía, la cual reflejan.Recontextualizándolos se trata de dotarlos de aristas, de enriquecer sus posibilidades de lectura.
El estándar microscópico alude al oyente, ya no sólo en función de la especie de este, en un sentido regresivo y esencial, sino a su especie “civilizada”; su intentio en relación con su ego. A su condición de ser partícipe de una cultura musical y de una biografía jalonada de emociones inducidas por la música popular. Una reordenación “vigorosa, que genera sus propias leyes” determinará si lo antes disgregado se convierte o no en integrado. ¿Es lícito comparar 69 love songs de The Magnetic Fields, o Armed forces de Elvis Costello, con la instalación de Michael Asher a la que hacíamos alusión en 2.3? Hemos tratado de demostrar nuestra convicción de que obviamente sí.
[1]Marcus, Greil: Invisible Republic; Bob Dylan´s Basement Tapes. Ed. Picador, Londres 1998. Pág. 194. Traducción Javier Aquilué.
[2] “Build a fire in front of the audience”. KOTZ, Liz: Op.Cit. Pág. 78.
[3]FRITH, Simon: Sociología del rock. Ed. Júcar. Madrid 1980. pág. 229-230.
[4]FRITH, Simon: Op. Cit. Pág. 222.
[5]CORAZONES AUTOMÁTICOS: El ataque emocional de Elvis Costello, dentro de Disco Express nº 499. Barcelona, Abril 1979, págs 25-26.
[6] DELEUZE, Gilles, y GUATTARI, Félix: Del Ritornelo, dentro de Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Ed. Pre-Textos, Valencia, 2000. Pág. 318.
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